曾与百花美 莫叹春寂寥
——初议汉剧的兴衰
何祚欢
老一辈武汉人夸口说本市剧种多,一张嘴就是“京、汉、楚、豫、越、评、歌舞、话剧、儿艺、杂技、说唱……”。
可是,这个张嘴就来的排列,只能反映辛亥革命以后汉口乃至武汉三镇戏班活动的概况。实际上,辛亥革命前京剧尚未到武汉,那时的武汉是汉剧一家独大。
一、京剧进汉口之前的汉口舞台:艺人皆有饭门,汉剧一家独大。
“四大河派”进汉口之时,就已是各有活动区域,各有依托的城镇,有戏班,有科班,有各自区域内认可的名角儿,有“打围鼓”一起习唱的票友人群,有台上台下都认可的规矩。相对于别的戏班,他们更被人高看一格。
汉口这个市镇,虽然是武昌、汉阳、汉口三镇之中最后形成的,但因为特殊的区位优势和环境优势,发展得最为迅猛。清康、雍、乾时期,就已是“天下四聚(物资聚散地)”之一,“四大名镇”之首。商业令它名动天下。
到了民国时期,汉口一个镇的人口就达到了120万之众。而同时的北京城,却只有80多万人。来自天南海北的商界人士,很快克服了语言、习俗的障碍,融入了汉口的市廛生活。等他们被汉口的繁华留住,在此安下家来的时候,他们的第二代就俨然成了“说汉口腔,习汉口风”的汉口人了。
与之相呼应,进入汉口的“四大河派”虽然多是湖北省内的人,但他们各自的发迹之地,方言却很不一样。襄阳地近河南,语音更接近“中州韵”;沙市稳居中心,“小汉口”的口音最接近“大汉口”;宜昌语近四川,通城调近湘赣,孝感又受着鄂豫皖三省交界的影响。他们应该是各说各的音,各唱各的调才合乎规律。但那时人际交流的不成文规矩在他们的交流中起了作用:官场的乡音用“官话”(元明清三代是北京音)来过渡,各省方言用省会语言过渡。他们本来就会一点“汉腔”,到武汉要安身立命了,说“汉腔”,唱“汉调”就是转眼间的事。他们很快地融入到汉腔汉调的汉口市民中。
那时候各地到汉口的其它戏班社,倒是各唱各调,各说各腔。本省的“天沔花鼓”(后称“荆州花鼓”)和“黄孝花鼓”(后为楚剧)在市内偶有所见,且要躲开汉口当局的检查。外省的陕西梆子、山西梆子、河南梆子也有班子进来,其语言、音乐的隔膜多少会妨碍汉口人的欣赏。而此时进汉口的“四大河派”,却是腔分西皮二黄,板式变化多端,“文武场面”定制已经形成,一切都是有模有样。而且不论唱念,出来的都是“汉腔”。这使它在汉口这个大市场的竞争中,占尽了先机。
武汉人的欢迎把“四大河派”都留了下来,让演出日常化,并抓住一切机会增加收入。
1、应节戏是各地农村都需要的,汉口市民虽然从农民变了商民,但应节的习惯还在,他们人在城里,看节令戏更方便了,于是武汉三镇的节令戏几乎和应节的点心一样能准时供应:
春节:《天下第一桥》;
端午:《白蛇传》;
七夕:《天仙配》;
中秋:《唐明皇游月宫》
这个应时而出的“海报”,直到“文革”时才没见那么准时出现,据说现在在农村还可以见到。
有趣的是,看戏看成了内行的汉口商民,从节令戏里也看出了他们喜欢的玩艺儿,以后每年追这出戏,就是冲着那玩艺儿去的。
比如《天下第一桥》,看的是过年时需要的诙谐、热闹,所以平日演皇帝、大臣的“正角”,这时候应该来演它的“男一号”:一个喜剧色彩的走卒贩夫的角色“夏得海(下得海)”;戏近接尾时,是洛阳桥修成,万民同欢,戏班里各路角色便全部“大反串”,唱“三生”的去唱丑角,唱花旦的去勾花脸……当年的大名角,擅演“八贴”的董尧阶先生(“牡丹花”)一人饰两角的“老背少”,就是观众认定了必追的“华彩篇章”。我生也晚,没能赶上董先生的“老背少”,却看过两次尹春保的“夏得海”。
2、商界应酬的“三大件”,大家首选的是看汉戏。
当大批农家子弟来汉口从商,变为商民之后,一个商业汉口对于戏的欣赏就成了他们的日常。
商界应酬的“三大件”,上馆、洗澡、看戏,是不知什么时候都会要的,因此汉口市民希望戏班“夜夜笙歌”,以满足他们的不时之需。实际上从“四大河派”来汉之后,特别是“茶园”这类专业剧场兴起后,恰恰是汉戏首先进入这些场所的。他们唱红了“满春”、“美成”、“天声”、“天仙”、“湖南会馆”等新兴的茶园和剧场,也被观众捧红了每个时期的名角儿。而这些名角儿的名字,和他们的“拿手好戏”是联系在一起的,戏为人增色,人为戏添彩。余洪元的《兴汉图》,大和尚的《收痨虫》,吴天保的《哭祖庙》,周天栋的《烹蒯彻》、尹春保的《二王图》、刘顺娥的《贺后骂殿》、陈伯华的《宇宙锋》……
这些前辈老先生,他们能演的戏多以几十上百计数,代表作也绝不止一两出。还有与他们同时代的名角和晚辈也都没提及。比如被观众追着计算他《斩李广》唱词中排比句“再不能”有多少句的肖德保,四十年代“汉剧皇后”刘金屏,“铁嗓钢喉”的徐继声,以《打金枝》唱红三镇的雷金玉……
有了这么多的人物,才会有各具特色的戏。汉剧的“八百出”不是虚言,它是靠人累积起来的。
二、愿为他人作嫁衣。
汉剧在武汉“一家独大”上百年,首先营养的是观众。
汉剧最盛时,满春、天声、天仙、新市场这些有名的场所是满的,还有在集稼嘴、福建街、利济路、长堤街这类小巷中藏着的茶楼,两百人左右的小戏台也都是满的。是听戏的人填满的。武汉人有一句话,说它们里边“摸错了都是听汉戏的”。
听戏的听上了瘾,武汉便一样有了唱“围鼓”的票友,更有了由票友下海的角儿。堂堂的“汉剧大王”余洪元,就是从“围鼓”下海的。
更重要的是,艺术上成熟较早、配置较完整的汉剧,不止是省内各剧种的同行们仰视的目标,而且是学习的对象。
楚剧的前身“黄孝花鼓”初入汉口之时,是用后台伴唱来替代伴奏的,正是汉剧中的热心人,把汉剧的文武场借鉴过来,才有了楚剧班子中乐队的地位。楚剧的特点是“大肚能容”、“大肚汉吃百家”,什么好东西到了楚剧里,它就能变成楚剧的东西。比如生角,越是有名的越是汉戏唱得地道。特别是李雅樵先生,兴致高时,可以把大段唱词拿来用汉调唱,然后轻轻一个甩腔、一个过门,就回到了楚剧之中。楚剧唱腔表现力之强、男女对唱之协调,固然楚剧人自己的努力是关键,但汉剧人的影响和帮助也是功不可没的。
天门沔阳潜江乃至江汉平原的人下汉口时就操汉腔,这个习惯很自然地影响了产自该地的花鼓戏、渔鼓、小曲等戏曲样式对“汉腔”的运用。
1958年,当天门人吴牛乃用“沔阳渔鼓”歌唱大跃进时,这个渔鼓立马成了湖北各地占据会演半壁江山的热门曲种。到了60年代初,武汉市说唱团周忠全、黄玉堂的渔鼓号称“湖北渔鼓”,腔调是天沔腔杂入汉剧味,表现力明显加强,一时便成为又一档热门节目。
还有“汉滩小曲”的《双下山》,排练时学了汉剧的“双下山”,居然在开篇时借用了戏曲“引子”的手法,出台便吟唱道“光光儿溜,溜溜儿光,禅房内走出了我和尚。”把叙述体的小曲变成了代言体。就个体节目而言,倒是取得了一些成功。
何止于此,在汉剧与其它剧种的交流中,从人家的眼里我们能看到汉剧的多少风彩?
它曾上过北京、闯过上海,它的班子遍布许多省市,1962年武汉汉剧建院,居然来了广东汉剧、陕西汉剧等一二十个在外地传宗接代的班社,回来“认祖归宗”。直到今天,还有些汉剧班神遗落在陕西这样一些地方。
汉剧名丑“大和尚”李春森先生到上海一趟演出,不但打动了、迷住了观众,还迷住了京剧名家,号称“江南第一丑”的刘斌昆,主动拜访,要求拜师,其心诚诚,其意殷殷,李先生自然也受感动。但出于种种考虑,他婉拒了刘先生。没想到若干年后,刘斌昆先生到了武汉,找到汉剧名丑李罗克先生居间引荐,拜望老先生并再度提出拜师的请求,终至如愿以偿。
再如吴天保、陈伯华、胡桂林等诸多先生,都碰到过类似的事情。说明汉剧艺术成熟之早,不知不觉间对姊妹艺术发挥了“滋补”的作用。
三、重振辉煌待后生。
汉剧艺术成熟得早,它对姊妹艺术影响得也多,但影响最大的,莫过于影响了京剧的诞生。看看京剧的《辕门斩子》,那“见老娘”的“九腔十八板”,虽被京剧简化了不少,但整个旋律的走向,却依然是汉剧的遗留。同样,京剧《逍遥津》的唱腔,早年有不少戏迷一唱就唱到“京、汉两边游”,这遗留也很显然。
四大徽班进京时,汉调艺人根据京城爷们的口味,对汉剧作了一些精简,殊不知这一下正合了“大道至简”的规律,简出了别样的精彩。“湖广音”的简化和润饰,更给唱念的变化升华留了余地。
当京剧成为“国剧”,为众人膜拜时,它其实也受到过许多冲击:外来文艺中更为简约的歌唱,更为五光十色的灯光布景,曾经很影响京剧的上座。京剧为了生存,曾出现过连台本戏的兴起,布景灯光的热门,乃至《十八扯》《盗魂铃》这类“卖玩艺儿”剧目的抵抗,还有洋歌进入《十八扯》,小提琴插入演奏等等抗击的努力。
京剧遇到的冲击,汉剧在武汉也遇到过。当布景机关戏“时兴”于上海时,汉剧不是也有《彭公案》《施公案》《文素臣》这些连台本风行么。汉剧舞台上,也出现过《十八扯》,只是没闹出气候,一下就过去了。但连台本却促进了一阵票房,也推出了几位演员。如夏国斌在《彭公案》里的欧阳德,幼岁红在《文素臣》中的文素臣,还都是一时翘楚。
这种市场上的竞争,点子倒是剧场老板和演员们共同想出来的。不好办的是文革十年演艺队伍从舞台上的“主动撤军”。一停顿十年,观众断了一代人,自然青黄不接。很多艺术“进校园”,从接班人抓起,这是很值得重视的。但我们今天要将他们请回剧场的人,他们的趣味和眼光,跟文革前的人们还能一样吗?
其实我们身边的许多变化是值得关注的。
传统戏曲和大家“隔”的时候,却有“京歌”俏然出现,十年二十年唱下来,有的“京歌”竟连续被几位京剧名流拿出来唱了。“每一次无眠你都浮现……”刘欢唱时还是半京半歌,可于魁智、傅希如一唱,你能说它不是京剧吗?还有王佩瑜为余光中的《乡愁》谱出的京歌,用吉它伴奏,唱成了“吟唱”的味道,我听了突然想:也许有一出什么戏里需要这种情绪呢?
这事可真难说。刘子微的“三部曲”,探索性极强,但也有不少老戏迷勉强进去,听了唱倒坐下去了。
看起来这话扯得远了点儿,但艺术创造的事,谁都不能不想着多几种可能。
李春森先生的《审陶大》《收痨虫》如果没有创造,老人家能在拍电影时得到导演李紫贵对他的顶礼膜拜?但老先生到晚年时看到李罗克老师的表演,却大大感叹“潮流啊……”
我们说李罗克老师的宝贵,不仅在于他的多能多会,六场通透,而且还在于他始终崇尚改革。楚剧下新疆,带回了一出《西琳与帕尔哈特》,用楚剧反映少数民族生活,加了手鼓,还有新疆的音乐素材。在武汉演出非常轰动,研讨会上却有诸多批评。说它不是楚剧。
这可是要命的意见啊。临了还是李罗克老师问:“你们听他们唱的是么腔啊?”有人答:这是迓腔,那是仙腔。罗克老师立马说道:“哦,你们一听就晓得是楚剧腔,那它不是楚剧是么事?反映新疆生活,你不加手鼓加么事呢!”
汉剧成型之早,得益于它的早期创造,它的每一个阶段,实际上都是有新东西才引领成潮的。陈伯华没有对中西方声乐的学习了解,就不会有《宇宙锋》带来的整个剧种的飞跃。
而现在学汉剧的学生家长明言不让孩子学“二净”“十杂”,实际上反映了人们对这两个行当的美丑的鉴定。京剧的铜锤和架子花,开始发端就是我们的二净与十杂,但他们经历了黄润甫、金少山、郝寿臣时代、裘盛戎的时代,现在的唱已经是以美悦人了。人家可没有不愿学净行的。问起架子花,还有杨赤在那里美着呢。
也就是说,汉剧的各行当发展的不平衡,今天已经显出了一些行当错过机遇的遗憾。这些问题,就不是一个“进校园”能解决的。
汉剧曾是很多艺术样式的先行者,它的再度兴盛,还要寄望于后来者的创造力度。